U N A C O R

Ce a rămas din magia și din lumea filmului muzical?

​

de

​

​

​

​

​

​

​

       Izabela Moldovan  [1]

„Nu avem dreptate când evităm producțiile care ne fac să zâmbim și despre care ne închipuim, cu superficialitate, că sunt condamnate de însuși surâsul nostru... Pentru că aceste producții prosperă.” [2]

Trăim în lumea în care reclamele televizorului au devenit sfătuitorul principal al publicului, în care cel mai nou joc video hotărăște soarta ultimului film al lui Baz Luhrmann sau Rob Marshall. În această lume mai persistă totuși o tradiție- aceea a filmului muzical - formă de artă sincretică, univers magic în care dansul, muzica și tehnica cinematografică se împletesc organic pentru a da viața poveștii, pentru a crea visul. Un vis ce odinioară a construit un mit și modele de urmat. Filmul muzical a făcut din arta coregrafică parte a acestui vis ducând în direcția dezvoltării greu de imaginat anterior, reconfigurându-l permanent cu fiecare producție. Dar dincolo de orice, filmul muzical a adus în mai aproape de oameni, chiar în căminele lor. Totuși, ce se mai întâmplă astăzi cu industria filmului muzical?

Odată cu trecerea timpului și cu dezvoltarea din ce în ce mai accentuată a tehnicii cinematografice au noi tipuri de înregistrări pe peliculă în viteze variate, (macarale, dolly, steadycam-uri și camere suspendate pe cabluri) obiective cu ajutorul unei arte cinematografice atins. performanţe greu de imaginat. La toate acestea se adaugă calități ale peliculei cu sensibilități ridicate, filtre ce pot capta mișcarea pe o luminozitate extrem de scăzută, la ore de crepuscul sau în interioare aflate în obscuritate, decoruri mobile cu disponibilități spațiale largi putând crea un recul suficient, spații de joc. diverse pentru actori, nu mai vorbim de sistemele de captare a sunetului de mare diversitate cu calitati remarcabile de captare-redare, toate descoperirile secolului XXI.

Cu toate acestea, sistemul clasic al pregătirii și realizării unui film muzical a rămas aproximativ același: un subiect bun ce ar putea sta la baza unui scenariu bun – o poveste care să merite efortul de a fi transformată într-o producție cinematografică. Apoi ideea unui decupaj ce ar putea să exprime perfect gândul regizorului, transpus în lucrul cu echipa, pe fiecare departament în parte etc... și desigur profitul financiar. Acest sistem a funcționat perfect la începutul secolului XX și mai funcționează astăzi.

Un decupaj extraordinar ca acela din All That Jazz (1979) creează o bucurie în sine admirându-l, merită să-l studiezi chiar în același mod în care ai analiza o sculptură de Michelangelo sau o pictură de Rembrandt fiind, din punct de vedere. a expresivității, de o perfecțiune rară.

Din fericire, extraordinarele și ale filmului muzical nu constau doar în felul în care sunt diferite ustensile ale tehnicității ci în modurile de tratare specifice ale textelor.  vorbit, cântat și dansat, magia reiese din alăturările și integrarea acestor conținuturi în imaginea de film propriu-zisă. Toate aceste instrumente ale hibridării conduc către apariția unui univers multiplu și original al complexității rezidă din organicitate.

În cadrul filmului muzical, mijloacele noi și mijloacele clasice tehnice se contopesc, nu se rupe de vechi poate doar la nivel formal. Structural însă, ceea ce este bun, din punct de vedere tehnic se păstrează. Și filmul muzical face recurs la modalități de filmare moderne, la obiectivul cu sisteme optice extraordinare, pelicule cu sensibilități de excepție, efecte sonore Dolby Surround, toate performanțele rare, la care, probabil, părinții cinematografiei s-au gândit, ca la idealuri de neatins. . Filmele bune muzicale au avut parte de tehnica performanta dar au subordonat-o idei artistice, scenariului, decupajului regizoral, spiritului filmului.

Încă de la începuturi, de la Wizard of Oz (r.Victor Fleming, 1939) și până la Mary Poppins (r. Robert Stevenson, 1964) – două filme muzicale pentru copii, efecte speciale au fost în atenția regizorului dar doar atât cât să ducă mai departe dramaturgia filmului și să transmită publice ideile și stările dorite de regizor. Regizorii filmului muzical au învățat repede că tehnica este frâul cu care strunești calul... (Dacă ai numai frâul și îl ții bine în mână, nu strunești nimic... latente care se pierd, indubitabil... ).

Istoricii cinematografiei americane împart evoluția filmului muzical în câteva perioade importante:

-Perioada lui The Jazz Singer (r. Alan Crosland, 1927) și cea a filmelor de început, care încă încercau să scape de sub presiunea tehnicii de înregistrare a sunetului (moment evocat veridic și cu umor în filmul Dancin'in the Rain, 1952). );

-Perioada anilor de după 1935 și până la intrarea în război a Statelor Unite, cu începutul Star-Sistemului și al filmelor realizate special pentru vedete de cinema, această perioadă dansurilor și a coregrafiilor fastuoase, cu zeci și sute de actanți, cu mișcări de decor. , cu filmările lui Busby Berkeley;

-Perioada lui Fred Astaire, Ginger Rogers, Judy Garland, de trecere spre marile filme muzicale ale anilor 1950;

-Perioada anilor '40–'50, ani grei de război, când filmele muzicale nu prea găsesc locul într-o lume atât de lovită de cel de-al doilea război mondial;

-Perioada anilor '50–'60, a lui Vincente Minnelli, Gene Kelly, Barbra Streisand;

-Perioada anilor  60–'90, când musicalul pierde din ponderea anilor de vârf, dar sunt câteva vedete care încă mai aduc publicul în sălile de cinema: Elvis Presley, John Travolta, Lisa Minnelli, în favoarea filmelor de acțiune, romantice, polițiste, SF etc.

Acum, în secolul XXI, se pare că filmul muzical vine, an de an, cel puțin cu câte o realizare notabilă. Fie că vorbim de Moulin Rouge (2001), de Chicago (2002), de Slumdog Millionaire (2008), sau de Mamma Mia! (2008), fie că amintimm de Nine (2009), de Step-Up 3 (2010), sau Les Miserables (2012 ), de La La Land (2016), sau de Cats (2019), Hamilton (2020) – iată câte producții celebre, muzicale demne de luat în mare, ce confirmă dorința publicului de a viziona asemenea producții și amintesc de proiecte anilor de început ai acestui gen, de perioada de aur a filmului muzical american.

Desigur că, în trecerea prin aceste perioade ale evoluției sale, filmul muzical american a suferit transformări de formă, de structură, unele în funcție de adoptarea unor criterii ale modernității, altele din punct de vedere tehnic dar majoritatea dictate de noile cerințe și de gustul publicului. .

Ca un film să facă profit el trebuie să placă, prin urmare înainte de fiecare proiect producătorii fac sondaje pentru a cunoaște interesul publicului față de subiectul propus. O prospecție se mai face și după ce filmul a fost finalizat și urmează a rula pe marile ecrane. În funcție de rezultat se calculează, din punct de vedere economic, investiția necesară pentru promovarea filmului în cinematograf, cota de audiență fixată până la final și o mulțime de alte estimări cu caracter științific, pentru a putea duce acest proiect spre un succes de casă. sau, dacă nu, măcar spre o pierdere financiară cât mai mică.

Din păcate aceste sondaje, prospecții care se fac să conducă atâtea măsuri de precauție și exigențe ale publicului transformat și direcție de lucru a unor proiecte, în detrimentul gândirii regizorale. Sondajele comandate de producători dictează, ele sunt oglinda publicului, iar acesta din urmă plătește.     Pentru producători e important ca public să plătească, deoarece, datorită faptului se acoperă cheltuielile de producție și se aduce profit. Poate că, astfel de sondaje au influențat și apariția filmului muzical Moulin Rouge (2001), cu povestea de dragoste de la începutul secolului XX, cu acțiunea plasată într-un Paris dominat de absint, de pictură impresionistă, de poezie orașului „nepereche. .. sau Mamma Mia! (2008), unde sa optat pentru reînvierea șlagărelor lansate cu peste douăzeci de ani în urmă de către celebra formație suedeză ABBA, șlagăre care s-au bucurat și încă se bucură de o imensă popularitate în toată lumea.

Filmul muzical se modifică în funcție de cerințele publice, dar nu fără limită, iar cerințele respective sunt analizate de finanțare, producător, de către distribuitorul filmului care decid, finalmente, dacă acceptă propunerile sau nu, dacă asumă riscul lor sau nu. Tot sondajele au cerut coregrafii complex, variate, decoruri fastuase, dansatori buni și astfel au apărut cei mai buni dansatori de grup în filmele lui Busby Berkeley... sau cei mai performanți actori-dansatori ai vremii: Fred Astaire, Ginger Rogers, Cyd Charisse , Eleanor Powell, Leslie Caron sau Rita Hayworth. Dacă sa constatat că publicul dorește să vadă pe ecran mai mulți dansatori excepționali reuniți au apărut în filme triouri de dansatori-cântăreți: ca în On the Town (1949), cu Gene Kelly, Frank Sinatra, Jules Munschin, Ann Miller, Betty Garett, Vera Ellen, etc... Tot din sondajele de opinie a reieșit opțiunea publicului pentru filmele unui anumit regizor, ca urmare ne-am bucurat de mai multe filme ale lui Busby Berkeley, Vincente Minnelli, Robert Wise, Bob Fosse sau Baz Luhrmann.. . Filmul muzical depinde deci de publicul sau iar publicul aduce profit financiar...

-West Side Story (regia Robert Wise, 1961): s-au investit în film 6 000 000 $ și a avut un venit de 43. 700. 000 $.

-Cabaret (r. Bob Fosse, 1972) a avut același buget de 6 000 000$ și a câștigat un câștig mai mic, 42. 765. 000 $.

În filmele muzicale mai recente, atât bugetele lor, cât și câștigurile dobândite în urma distribuției au crescut simțitor:

Moulin Rouge (r. Baz Luhrmann, 2001) a avut un buget de 52 000 000 $ și un venit de 179 213 434 $, iar Chicago (r. Rob Marshall, 2002) a avut un buget de 45 000 000 $ și un de 306 776 732 $.

Dacă am să analizăm puțin cifrele, am văzut că pentru filmele din anii '70 câștigurile sunt, proporționale, cam de șapte ori mai mari decât investiția, în timp ce în filmele de după anul 2000, spre exemplu Moulin Rouge, se câștigă de trei ori bugetul investit. Aceste cifre se pot explica în felul următor: în trecut, investiția era mai mică, deoarece toate costurile de producție erau mai mici, iar veniturile, procentuale erau mai mari, deoarece atenția publicului era orientată mai mult spre filme muzicale, în aceeași perioadă neexistând o ofertă cinematografică atât de diversificată. Datorită faptului că în trecut se produceau multe filme, dansatorii nu erau plătiți de studiouri pe proiect, ci aveau contract cu remunerație lunară, iar repetițiile făceau parte din obligațiile contractuale, etc...

Dar oricare ar fi dedesupturile acestor industrii colosale sau drumurile alese pentru a aduce la lumina acestor bijuterii și a împărțit gustul publicului, ne-au rămas capodopere ale genului de care nu ne bucurăm doar noi, ci s-au bucurat părinții și bunicii noștri și se. vor bucura generatiile viitoare de spectatori. Poate că, în cele din urmă, nu e nimic greșit în a cere și sfatul publicului, prin urmare nu avem dreptate când evităm producțiile care nu fac să zâmbim...

BIBLIOGRAFIE selectivă:

Balázs, Bela, Arta Filmului, Editura de Stat pentru Literatura si Arta, Bucuresti, 1957

Bostan, Izabela, Filmul muzical american între strălucire și profunzime, Editura UNATC PRESS, București, 2014

Ianegic, Raluca, Void and Plenitude – Concepte fundamentale în interpretarea coregrafică modernă, Editura Institutul Cultural Român, Bucureşti, 2004

Lawson, H. John, Film şi creaţie, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968

Lepecki, Andre, Despre prezența corpului. Eseuri despre dans și teoria performanței, Wesleyan University Press, 2004

Masson, Alain, Comedie Musicale, Editions Stock/Cinema, 1981

Mast, Gerald, Filmele din mijlocul nostru, The University of Chicago Press, Londra, 1982

Morin, Edgar, Starurile, Editura Meridiane, Bucureşti, 1977

Moles, Abraham, Artă şi ordonator, Editura Meridiane, Bucureşti, 1974

Morin, Edgar, Culture de masse, Encyclopedia Universalis, Paris, Club français du livre, tom 5

Mușatescu, Mircea, Filmul muzical, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979

[1] Izabela Bostan este regizor, coregraf de teatru/film și lect. univ. dr. în cadrul Catedrei de Actorie a UNATC „IL Caragiale” București, are un masterat în specialitatea „Estetica filmului și a publicității audiovizuale”, a susținut teza de doctorat cu lucarea „Valențele filmului muzical american”. A lucrat de asemenea, ca director de casting pentru MediaPro, Kentauros Studios Production, Campion Film, Men@Works, MDV Film, etc. , Antrenamentul expresiei corporale Yin și Yang, Conștientizare corporală și dans, Corpul – instrumentul actorului, Atelier de conștientizare, antrenament fizic și improvizație pe mișcare, Psihanaliza prin dans etc. Recunoaște 1915”, „Noravank – între legenda și realitate”, „Hagigadar – Regăsirea speranței”, „Ajunul sărbătorilor în Lerești”. Ca actriță în filmul „Campioana” (regia Elisabeta Bostan) a obținută Marele Premiu la Festivalul Internațional pentruTineret – Cairo, Egipt, Premiul pentru Interpretare Feminină la Festivalul Internațional de Film pentru Copii și Tineret – Gifonni Vale Piana, Italia; Bruxelles și Namur – Belgia; Laon – Franța; Taipei – China. În 2014 a publicat volumul „Filmul muzical american între strălucire și profunzime“.

[2] Citat din Berger, René, Artă şi comunicare, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976, pag, 109