U N A C O R

​

​

​

​

                                                                                                                       

 

 

 

 

 

 

 

Muzica pe care coregrafii o atribuie căutărilor conceptuale, vizuale, formale este funcțională: ea trebuie să susțină demersul cercetării coregrafice, să îl anime, să creeze spații în care emoția se poate desfășura. În cadrul spectacolului coregrafic mișcarea își caută sunetul propriu, cu ajutorul căruia coregraful « ia poziție » în spațiu și timp dând viață ideilor sale. Sunetul trebuie să « vorbească » acolo unde mișcarea « tace », să susțină imaginea scenică dezvoltând totodată traiectorii dinamice dincolo chiar de planul vizual concret. Muzica spectacolului coregrafic contribuie la formarea nucleelor de sens apărute în urma prefacerilor somatice susține dialogul planurilor vizuale conducând mai departe către conturarea identității corporale, a unei dramaturgii kinestezice[1]. Prin urmare, locul sonorului într-o practică și o scriitură coregrafică este ales cu grijă de către coregraf.

Dar uneori dansul nu mai are nevoie de muzică pentru ca acțiunile sale să devină « lizibile », așa cum se întâmpla odată în raportul dintre muzica romantică și baletul clasic. Dansul a demonstrat în secolele XX și XXI, că poate exista parțial și în afara oricărui discurs sonor și tocmai de aceea, atunci când sonorul apare, perspectivele devin atât de complexe.

Relația dintre suportul sonor și cel coregrafic se construiește așadar plecând de la o succesiune de raportări, suprapuneri, distanțări simultane sau opozite, eterogene sau ambigue, ce pot fi sau nu sesizate de public, dar care își aduc aportul în desăvârșirea sensului.

Cadrul pe care se croiește țesătura coregrafică nu este fix ci în perpetuă mișcare, liniile de fond ale desenului dramaturgic se transformă permanent în timpul reprezentației coregrafice, curg asemeni unui flux - (împletitură simbolică de stări, emoții, gânduri, trasee neliniști, bucăți de carne), toate manageriate de interpret în timpul efortului. Prin urmare sensul ce se desprinde din alăturarea sunetului cu mișcarea devine un ecou al cărui reverberații ne ating uneori abia după ce gestul se stinge.

 

 

Muzica spectacolului coregrafic este așadar liant între prezentul scenic și prezență, între concret, abstract și simbolic, între spațiu și timp; sonorul traversează gândurile și corpul interpretului, ajută la sculptarea planurilor scenice și ne rămâne chiar după ce forma, detaliul corporal, sau cel scenic, dispar. Un sunet în cadrul spectacolului de dans poate lumina spațiul, sculpta un mănunchi de trăiri în suflul mișcării, poate deveni membrană pulsatilă în care se gravează structura coregrafică, cadru în interiorul căruia se disecă sentimentele, sau umbră ce acompaniază gestul. Iată câte valențe se nasc de aici. Muzica spectacolului de dans contemporan transportă realul către planul subtil imaginar apoi către inefabil.

Legăturile subtile ce se nasc între sonor și vizual în interiorul spectacolului coregrafic se găsesc într-o perpetuă stare de mobilitate, care poate fi la orice pas bulversată, răsturnată. Un exemplu în acest sens îl constituie lucrarea lui Cunningham1 « Variations V » pe  muzica lui John Cage. Aici, coregraful ne face să credem că urmează procesele aleatorice expuse de Cage dar de fapt se distanțează de acestea afirmându-și independența față de textul muzical. Astfel se construiește o interacțiune activă între percepția și enunțarea procedeelor coregrafice, dar o interacțiune pur aleatorică, involuntară. Ne putem imagina că sonorul lui Cunningham este fie zbatere a unui gând, fie trepidație a unui algoritm desprins anapoda din cotidian, la fel de abstract ca forma corpurilor sale în spațiu, sau pur și simplu vid metafizic absorbit până la urmă de gest. Structura coregrafică (forma), rămâne deschisă, aceasta putând fi generată la infinit, astfel că din jocul scenic se creează formule care pot fi continuate la nesfârșit. Tot Cunningham va dezvolta conceptul de « happening » într-un spectacol de teatru instrumental unde chiar el dansează, compozitorul Cage vorbește, David Tudor cântă la pianul « preparat », Robert Rauschenberg celebrul pictor și grafician proiectează diapozitive pe laturile decorului; publicul, așezat în mijlocul scenei, nu observă simultan tot ceea ce se întâmplă, dar devine parte din întreg.

Mai târziu, post modernii se vor îndrepta către muzica rock sau jazz, extrăgând de acolo anumite principii precum improvizația. Steve Paxton de exemplu, realizează piese coregrafice inspirate din cotidian pornind în construirea lor de la structuri improvizatorice. Punctul culminant al acestor încercări ale sale a fost atins cu piesa « Satisfayin’ Lover », care are ca fond muzical zgomote produse de pașii dansatorilor.

Aflat pe o cu totul altă direcție de cercetare, coregraful și pianistul Alwin Nikolaïs învață de la Luis Horst (compozitor, coregraf) să organizeze mișcările în funcție de structurile ritmice, melodice sau armonice. Nikolaïs își creează singur muzica pornind de la înregistrarea ritmului mișcărilor pe bandă sonoră.

 

În primele sale coregrafii utilizează așa numitele « jucării muzicale » în locul instrumentelor. Folosite în momente cheie de către dansatori, acestea produc materialul sonor al spectacolelor sale. Amplasează diferitele surse de sunet electronic direct pe scenă sau pe costumul dansatorilor pentru a da volum spațiului. Utilizează bruiajele sonore pe bandă magnetică și tot felul de efecte auditive, precum ralanti-uri, accelerări, tăieturi, sau inversări de sunete, etc… din dorința de a crea o muzică care aderă la structurile sale coregrafice și nu invers.

Caracteristic este felul în care coregraful Dominique Bagouet1 realizează coregrafia unei cantate de Bach, în lucrarea sa « So Schnell ». Pe parcursul piesei apar bucăți din această cantată, întrerupte fie de o muzică electro - acustică, fie de lungi momente de liniște. Coregrafia însă nu-și întrerupe fluxul, discontinuitatea din plan muzical, neregăsindu-se în plan coregrafic. Locul pe care părțile din cantată îl ocupă în cadrul lucrării coregrafice este determinant pentru structura acesteia; odată cu apariția cantatei, discursul coregrafic își schimbă conținutul. Tensiunea acumulată de fondul electroacustic pe care se desfășoară  duetele coregrafice, se eliberează atunci când auzim cantata de Bach, muzica jucând aici rolul unei culori sau a unei lumini care umple, îndulcește spațiul scenic, sau dimpotrivă răcește, golește scena de intensitate.

Lucinda Childs folosește o progresie prin acumulare a gestului, reîntorcându-se mereu la aceeași structură primordială care se repetă în mod ciclic, într-un timp binar sau ternar, ca un flux și reflux; folosește pentru această formulă o muzică repetitivă (ca aceea compusă de Philippe Glass sau John Adams), muzică față de care dansul explorează propriile ritmicități și polifonii vizuale inedite.

În cu totul alt registru, coregrafa germană Pina Bausch îşi construieşte fraza coregrafică din mici gesturi. Dansul ei este teatral, visceral, personajele îşi « spun » drama în scenă dar rămân mute atunci când sunt aduse la limită. În lucrarea « Sărbătoarea primăverii » (muzica Igor Stravinsky), în momentul « Evocarea strămoşilor » din partea a doua a lucrării muzicale, coregrafa introduce momente lungi de pauză pe fraze muzicale ce cresc în intensitate. Prin urmare, creșterea paroxistică orchestrală nu are ca rezolvare mișcarea excesivă ci dimpotrivă, imobilitatea. Personajele rămân nemișcate « ascultând » muzica, iar muzica acumulează tensiunea interioară, accentuează senzația debusolării, a prăbușirii morale.

 

Așadar pentru a amplifica dramatismul, interacțiunea cu textul sonor se face în lipsa mișcării. Dar prin imobilitate, mișcarea nu se stinge ci generează valențe psihologizante noi.

Trisha Brown realizează deseori lucrări care nu sunt concepute pe un fond sonor, ci în afara lui, pe liniște. Din când în când intervin mici secvențe muzicale, deseori repetitive pornind de la repetarea unui singur sunet; sunetul este folosit progresiv, fie doar la început, fie pe parcursul și la sfârșitul lucrării. Aceste apariții dau ritm și densitate discursului dinamizându-l dar în același timp, sunetul plat, preluat din ambientul orașului îmbracă gestul într-o dimensiune cotidiană, concretă. Relaționarea textului coregrafic cu textul sonor aduce, în cazul lucrărilor sale, un anumit motorism mișcării dar și o tensiune intrinsecă; apar și unele efecte ce îmbogățesc planul vizual - mișcarea repetitivă, atunci când este rapid realizată poate părea statică, în raport cu sunetul prelungit.

          Un element care se leagă direct de modul de construcție al discursului coregrafic este felul în care e construit sau conceput dispozitivul de sunet. O bandă sonoră acționată clasic propune un tip de univers sonor dar un dispozitiv de sunet care funcționează, de exemplu, cu senzori primiți de la dansatori în timpul reprezentației, propune alt tip de univers sonor. În acest caz, avem deja două opțiuni diferite de a produce sunet din care rezultă o multitudine de posibilități și variante de relaționare între textul sonor și coregrafie. În cazul în care un instrumentist cântă « live » acompaniind discursul coregrafic, el își ia libertatea de a acționa în modul său personal asupra vizualului, (poate interpreta partitura muzicală mai lent, mai rapid cântând mai tare sau mai încet, poate accelera sau rări ritmul, etc...). Evident că, dialogul instrumentistului cu dansatorul aflat pe scenă aduce o percepție diferită față de interpretarea unei înregistrări audio ale aceleiași lucrări muzicale.

Acest tip de interacțiune a fost exploatat și de coregrafa Margie Gillis1, de exemplu, care a produs un dans minimalist inspirat din procedeele muzicale aleatorice pe care le folosește. Gillis le cere instrumentiștilor să devină parte activă din spectacol, (idee întâlnită și la coregrafi precum Anne Terese de Keersmaeker, Wim Wandekeybus și alții); această abordare se bazează pe dialogul dintre interpretul instrumentist și interpretul dansator. Prezența instrumentistului îmbogățește perspectiva oferind spectacolului o dinamică inedită față de aceea rezultată în urma folosirii benzii sonore. Cum la Gillis, dansul utilizează procedee improvizatorice- pentru că, spune ea – dansul este produs al emoţiei imediate, folosirea instrumentistului « live » acționează direct asupra structurii coregrafice și emoției ce decurge.

Anne Terese de Keersmaker, coregrafa din Belgia se remarcă cu piesa « Fase » (1982), piesă minimalistă ce plasează în centrul ei repetarea obsesivă a aceleiaşi fraze de mişcări realizată simultan de două dansatoare, pe o partitură muzicală de Steve Reich. Decorul este esenţializat - un perete alb, abia luminat lasă să transpară jocul de umbre al celor două corpuri de pe scenă. Gesturile sunt simple, doar balansări de pe un picior pe altul și scurte întoarceri, apoi reveniri. Muzica expune același procedeu, repetarea unui sunet - o celulă generatoare ce suferă pe parcursul repetării o serie de inflexiuni. Aici muzica şi dansul se află într-un raport de perfectă simultaneitate, coregrafa preluând principiile de construcție din cadrul muzicii pentru a creiona o atmosferă stranie de corpuri prinse într-o cutie, scena unui joc cu păpuși.

Coregrafii Héla Fattoumi și Eric Lamoureux realizează un dispozitiv vizual şi sonor complex pentru a « testa », spun ei, rezistenţa corpurilor la interacțiunea dintre ele. Oscilațiile de presiune la contactul dintre corpurile în mișcare generează semnale electrice şi variaţii de intensitate, care acţionează asupra unei staţii numerice, ce produce la rândul ei sunete şi prin aceasta, fondul sonor al piesei. Acest dispozitiv rămâne discret scopul lui fiind acela de a face să se « audă » dialogul dintre corpuri.

Pal Frenak își implică dansatorii în spectacole bazate pe un proces deschis de explorare, pornind de la indicaţiile pe care le oferă din exteriorul unei improvizații colective. Dansatorii primesc indicii de mişcare, de ritm sau dinamică, dar ei sunt cei care « născocesc » frazele coregrafice cu care se joacă. Fondul sonor electro - acustic şi o muzică atemporală, proiecţii de imagini abstracte devin elementele dispozitivului conceput pentru acest tip de improvizaţie controlată. Calitatea unei astfel de reprezentaţii ţine așadar de calitatea de co-autori a interpreţilor folosiţi.

În anul 1951, la Paris, compozitorii Pierre Henry și Pierre Schaeffer comandă un pupitru « potenţiometric ». Alături de acest dispozitiv, pe un mic spaţiu scenic, evoluează câţiva dansatori; sunetele se proiectează în spațiu urmărind planurile sau traiectoriile mişcărilor, în lungimea, lăţimea sau profunzimea lor. Un an mai târziu, tot Pierre Henry realizează un « spectacol de gesturi », manipulând difuzoarele astfel încât acestea să capteze și să redea modulaţiile dansului minimalist, prezentat pe o platformă suspendată în aer1.

 

Tot compozitorul Schaeffer compune prima mare lucrare de muzică concretă: “Simfonie pentru un om singur” (1950), lucrare pe care coregraful Maurice Bejart realizează primul său solo, abstract, minimalist. În cadrul solo-ului, corpul vibrează între frecvenţa, durata şi amplitudinea sunetelor. « Simfonia unui om singur » este, din punct de vedere muzical, prima lucrare care foloseşte câteva tehnici de scriitură provenind din montajul benzii magnetice.

Dacă Xenakis construiește o arhitectură sonoră pornind de la 800 de difuzoare conectate la 12 magnetofoane, coregrafii devin şi ei interesaţi de înmulţirea surselor sonore şi de efectul sunetului multiplicat. De exemplu, William Forsythe coregrafiază o lucrare muzicală compusă de Steve Reich « Muzică pentru 6 piane » folosindu-se pe scenă de efectul rezultat din vibrația a nu mai puțin de 6 piane cu coadă. Compozitorul Terry Riley colaborează ani de-a rândul cu coregrafa Luchinda Childs şi, plecând de la structuri muzical-coregrafice improvizatorice, realizează pentru una dintre piese, “corpusculi sonori ataşaţi prin micro-contact la un dispozitiv electroacustic”. Desigur, momentele de dans care reies din manipularea acestui dispozitiv multimedia apar numai ca  “ficţiuni”, halucinaţii, sau simulacre corporale, înlocuind corpul cu “umbre” şi sunetele cu “imagini” menite să producă un fel de fascinaţie.

Mai aproape de noi, de cealaltă parte a oglinzii timpului, pentru Jan Fabre, spectacolul este o « performanţă », unde muzica « live » se amestecă cu proiecţii de film, lumini și decoruri halucinante; instrumentiştii dansează iar dansatorii cântă. De la teatrul instrumental pe care-l montează pe muzica lui Gorecki, la lucrarea coregrafică « Da un altra faccia del tempo », datorită amestecului neașteptat de personaje, scene groteşti, universuri sonore stranii, detalii în aparenţă lipsite de logică, spectacolele sale devin laboratoare experiment, în care mișcarea este continuu descompusă iar omul ne apare din bucăți ca într-un joc de puzzle.

În lucrarea “Apparition”, regia artistică, muzica şi efecte vizuale: Klaus Obermaier1 coregrafia: Desirée Kongerød, Matthew Smith, Robert Tannion se realizează două planuri care merg în paralel: planul evenimentelor scenice, sonor- vizual-film-coregrafie, un plan realizat anterior performanţei şi planul interacţiunilor între elementele sonore şi vizuale creat “live” în momentul reprezentaţiei cu ajutorul senzorilor şi a calculatorului. “Apparition” este un spectacol în care creaţia coregrafică, multimedia şi creaţia sonoră sunt juxtapuse organic, textul spectacolului rezultând dintr-un trunchi comun informatizat. Piesa este un exemplu de sincretism în arta contemporană.

 

În planul sonor al acestei lucrări există o muzică electronica bazată pe efecte de percuţie având un ritm ostinatto peste care se suprapun diferite evenimente; ulterior apare un contur melodic cu influenţe jazzistice. Asupra acestui fond sonor se operează modificări “live” obţinute cu ajutorul senzorilor ataşaţi corpului dansatorilor. Acelaşi procedeu este utilizat şi în cazul planului multi-media există un film asupra căruia se intervine “live”- iar în planul coregrafic există un material predefinit căruia i se adaugă scurte momente improvizatorice. În acest exemplu discursul coregrafic nu are valoare în sine - valoarea rezultă din interacţiunile cu celelalte contexte - cel sonor şi vizual, în sensul obţinerii unei metamorfoze a corpului. Prin intermediul imaginii ecoul pierdut al mişcării se reîntregește iar fluxul energetic al corpului pare că devine vizibil.

Cercetarea din domeniul electroacustic îi interesează tot mai mult pe coregrafi care sunt din ce în ce mai deschişi faţă de noile tipuri de sonorități; așadar tot mai des întâlnită este interacţiunea dintre sunet generat artificial, mişcare şi proiecţie video. Dispozitivele interactive conduc implicit la dezvoltarea altor modalități de interpretare și expresie în dans; interpretul dansator funcţionează diferit în universul virtual micro-pluri-dimensional unde căutările unor procese abstracte de compoziţie și speculaţia formală devin tot atâtea drumuri posibile.

Desigur, putem să ne întrebăm dacă toate aceste interacțiuni între sunet virtual, imagine virtuală, corp, dacă toată explorarea inovatoare pe planul tehnicității contribuie asupra fondului sau rămâne o extrordinară achiziție tehnică suspendată undeva doar la nivel formal?

Oricare ar fi răspunsul la întrebarea precedentă, un lucru este cert -  modalităţile de interacţiune dintre textul muzical şi acela coregrafic ţin de materialele, codurile şi discursurile practicii coregrafice, care sunt diferite de la un coregraf la altul. De conţinutul acestui limbaj se leagă experienţa perceptivă proprie fiecărui creator, experiență care contribuie la consistența limbajului coregrafic al fiecăruia.

Discursul sonor care apare în cadrul unei lucrări coregrafice, trebuie văzut în termeni de « efect » şi nu de « cauză ». Cu alte cuvinte, ce declanşează în cadrul spectacolului coregrafic apariţia textului sonor, ce subliniază, ce anulează acesta, cum contribuie la desăvârșirea conceptului coregrafic?

Prezență discretă dar puternică, invizibilă însă mereu prezentă și conectată permanent discursului coregrafic, suportul sonor devine deseori materialitatea, nucleul pe care se construiește inefabilul, suflul ce acompaniază subtil bătăile dansante ale inimii. Datorită legăturilor subtile, miraculoase, stranii chiar ce se ţes involuntar  între cele două discursuri, relaţia coregrafie – muzică ţine și de modul în care o percepem.

 

 

BIBLIOGRAFIE

 

 

Adorno, T.: « Philosophie de la Musique nouvelle », edit. Gallimard, Paris 1990

Beck, G.: « Compositeurs contemporains », London, 2003

Berg, A.: « Maestrul transformării infime », Gallimard, colecţia  « Bibliothèque des Idées », Paris, 1989

Bernard, M.: « L’Expressivité du corps. Recherches sur les fondements de la théâtralité », edit. Chiron, colecţia « Corps et culture », Paris, 1986

Bernard M.: « De la création chorégraphique », Pantin – Centre national de la danse, colecţia « Recherches »,  2001      

Nicoleta Popa Blănariu : « Când gestul rupe tăcerea/ Dansul și paradigmele comunicării », Fides, Iași, 2008

Schaeffner, A.: « Stravinski », edit. Gallimard, Paris, 1952

 

Articole

 

Baillette, F.: « A contre-corps », în Art Press, n° 158, Paris, 1991

Jimenez, M.: « Le potentiel critique des œuvres d’art », în Mouvement, n° 9, Paris, 2000

 

 

[1] Kinesfera este spaţiul sferic, imaginar, din jurul corpului care leagă toate axele acestuia.

 

1 « La Balanchine, dansul urmează muzica. La Martha Graham, muzica urmează dansul. În ceea ce mă priveşte, am inventat o structură ritmică pe care am numit-o structură micro-macro cosmică. Voi diviza astfel timpul în unităţi al căror număr este perfect definit ». Merce Cunningham

1 Dominique Bagouet a fost un dansator și coregraf francez (1951-1992), o figură importantă a

« noului val de dans contemporan francez ».

1 Margie Gillis, dansatoare și coregrafă canadiană a produs mai mult de o sută de lucrări coregrafice.

 

1 Discursul bio-mecanic poate fi măsurat cu ajutorul unei “electro-miografii” care reperează şi cuantifică circuitele electrice corporale.

1 Klaus Obermeier este un artist ce îmbină în cadrul lucărilor sale, dansul şi multimedia având o predilecţie pentru folosirea unor dispozitive scenice complexe.