Limbajul coregrafic în filmul experimental

​

Referat asupra unei tezei de doctorat

 

​

 

Teza de doctorat pe care ne propunem să o analizăm este indubitabil o premieră în spațiul preocupărilor mai vechi ale coregrafilor (care se fac simțite încă de la apariția cinema-ului) de a analiza raporturile estetice dintre cele două arte, unite prin ceea ce ele au esențial și anume ”mișcarea” și apartenența la artele temporale. Încadrarea amintită, făcută de Tatarkiewicz în a sa Istorie a esteticii era inevitabil să fie nuanțată  în contextul sfârșitului de secol al XIX-lea și la începutul secolului al XX-lea ca urmare a preocupării esteticienilor de a specula în zona analogiilor estetice din zona artelor, privite diferit în zorii unor teorii științifice radicale care introduceau în discursul public termeni paradoxali ca ”spațiul-timp”, sintagme ale teoriei relativității  care au avut ca efect indirect o relativizare a principiilor estetice dominante la acea vreme. Reflecția estetică s-a mutat astfel din zona confortabilă a certitudinilor bunului simț în cea speculativă a căutării analogiilor estetice ale artelor. Se renunță astfel la împărțirea rigidă a artelor în spațiale și temporale introdusă de Tatarkiewicz, ca urmare a unei încercări a esteticii de a integra noile concepții despre lume și univers la nivelul artei, privită de acum încolo ca parte integrantă a acestuia, și funcționând în acord cu legile lui.  Asimilând sintagme precum ”continuum spaţio-temporal” noțiuni care au avut un mare răsunet în epocă, esteticienii s-au văzut nevoiți să-și adapteze discursul la exigențele noii paradigme filosofice, căutând să nuanțeze un discurs până atunci axat pe diferențiere și clasificare în raport cu o zonă fluidă a unor concepte noi cum ar fi muzicalitatea artelor, unitatea indivizibilă artelor, complementaritatea lor, etc. toate aceste noi poziționări fiind în fapt o revenire în forță a unui tip de reflecție făcută în trena horatianului  ”Ut pictura poesis” sau a chiar a mult mai vechii constatări simonidice, ”Poema pictura loquens, pictura poema silens”. Ideea majoră în jurul căreia gravita acest nou tip de reflecție consta în întrevederea realității conform căreia nu există granițe nete între arte și că ordonarea artelor în unele pur spațiale sau  pur temporale poate fi o eroare. În lumina noilor teorii n-ar exista decât arte în care cele două coordonate sunt complementare. Mai mult, pornind de la postulatul unei unități a artelor, deja prefigurat încă din Evul Mediu, când muzica încă era intrinsec legată de dans și era numită – probabil chiar de aceea – ”ars bene movendi”, se poate conchide că cinematograful și coregrafia, au o rădăcină comună, mișcarea, așa cum o sugerează chiar construcția sintagmei care definește ceea ce numim azi ”cinema”, cuvânt care derivă – se știe – din grecescul  ”κίνημα”(kínēma) = și din ” γράφειν”( gráphein) = a scrie. Că dansul este mișcare este tot atât de evident pe cât este faptul că cinematograful și-a luat numele de la aspectul cel mai evident și esențial al tehnicii cinematografice, care constă, înainte de toate, în capacitatea tehnologică de a surprinde mișcarea. Cinematograful, odată cu jucăria fraților Lumière, aducea deja în mod curent în animat, o realitate pe care fotografia nu o putea surprinde decât în instantanee înghețate. Efigia eleată a lumii, fotografia, se convertea astfel în fluiditate heracliteană, oferind-i  realității o oglindă mult mai fidelă a feței ei dinamice dar nu întotdeauna mult mai profundă. Cu un avans de 63 de ani față de cinematograf, fotografia care iese la lumină pentru prima dată din mâinile lui Nicéphore Niépce, avusese deja timpul de a trece ușor de la simpla experiență tehnică la o incipientă formă de artă. Primul film făcut vreodată apare însă abia în 1888 și, contrar unei idei încetățenite deja, nu aparține fraților Lumière ci lui Louis Le Prince, un inventator francez care realiza, în casa soților Joseph și Sarah Whitley din Roundhay (Marea Britanie), primul film din istorie, dacă nu luăm în calcul anul 1878 când apare ”The horse in motion” o încercare care este de fapt o ” motion photography”.  Un film din care, din nefericire, s-au păstrat doar două secunde și care a fost realizat cu trei ani înaintea proiecției realizate de Edison (1891) și cu șapte ani înaintea primei proiecții a fraților Lumière (1895). Oare întâmplarea a făcut ca cele două secunde ale primului film din istorie să pară a fi o coregrafie iar ”The horse in motion”  să nu fie altceva decât o încercare de a răspunde științific la o dilemă legată de ”mișcare”?

 

Teza de doctorat a doamnei Sandra Elisabeth Mavhima își plasează, cred, interogațiile pornind de la această intuiție profundă și anume aceea că, peste timp, dansul ca primă artă apărută istoricește și cinematograful ca ultima din seria celor șapte arte, închid peste timp un arc semantic fundamentat pe ceea ce este definitoriu pentru esența universului în care trăim: mișcarea. Dacă este adevărat că nimic din acest univers nu poate fi definit înafara noțiunii de mișcare, sau, altfel spus, dacă este evident că esența însăși a universului este mișcarea, o punere în ecuație analitică a două arte care se revendică din acest principiu nu poate fi decât incitantă chiar dacă cele două arte, se știe, operează cu categorii estetice și cu sisteme semiotice distincte.

Punerea în paralel a celor două arte nu are la Sandra Mavhima doar un scop comparatist, constatativ. Autoarea urmărește, dincolo de jocul suprapunerilor de contururi care uneori se confundă pentru a se diferenția alteori aproape complet, nu o subliniere a diferențelor specifice ori a similitudinilor relative ci posibilitatea unei fuziuni a celor două arte într-o ecuație estetică nouă care să valorifice valențele ambelor estetici, reconferind coregrafiei statutul – uneori abandonat – de artă vizuală, iar filmului, statutul definitiv pierdut de hermeneut al mișcării.

Scrisă doar aparent în logica unei vieți paralele a două arte ilustre, Sandra Mavhima nu numai că nu separă istoriile și analiza celor două arte, pe care de fapt le abordează într-un fel de montaj în paralel a cărui dinamică poate face uneori lectura dificilă ci pedalează mai ales asupra zonelor de confluență, de permeabilitate reciprocă a celor două arte cu intenția evidentă a unei pledoarii pentru transformarea dualului în ternar, a unei apologii a rezultantelor operațiunii de conjugare a coregrafiei și filmului și a rezultatelor obținute de artiștii care au încercat reîngemănarea celor doi gemeni bivitelini, separați printr-o naștere spontană în cazul dansului și continuată printr-o gestație care a durat mii de ani în cazul cinematografului.

 

Nu întâmplător autoarea tezei pe care o analizăm își începe investigația comparatistă – în ceea ce privește arta cinematografică - cu celebrul de acum, ”Ballet mecanique” al lui  Fernand Léger, un film care privilegiază dinamica imaginilor care ”dansează” fără a urmări un scenariu, principiu enunțat ca atare în chiar genericul filmului despre care Eisenstein afirma (ni se spune tot în genericul filmului) că este una dintre rarele capodopere ale cinematografiei. Mi se pare perfect logic ca punctul de start al analizei pe care o întreprinde Sandra Mavhima să fie legat de momentul în care cinematograful se fundamentează pe non-narativ, postulând astfel un specific al autonomiei artei imaginii în raport cu povestea, cu story-ul, care, ulterior, mai ales odată cu mondializarea hollywoodianismului, obnubilează aproape total profilul identitar al unei arte, transformând-o în orice altceva; în industrie, în ecranizare, în reclamă, în propagandă, în cine-vérité, pentru a se sparge finalmente în cioburile televiziunii. Consecința imediată a acestei deturnări a filmului de la statutul său de artă autonomă l-a transformat și pe artistul creator de cinema în – respectiv – producător, regizor (adică ecranizator), autor de reclame, propagandist, observator, ( vezi ”observational cinema-ul”), și, finalmente, în cameraman.

Între momentul de început și de  puritate  a statuării cinema-ului ca artă autonomă, fundamentată pe preeminența imaginii în raport cu orice adjuvant și momentul actual din coregrafie unde non-narativul se reimpune ca recuperare tardivă a unui alt specific sacrificat pe altarul mitologizat al poveștii, Sandra Mavhima navighează sinuos printr-o largă bază de informații ce-i oferă lectorului parcurgerea încrucișată a două istorii a două arte din care una s-a găsit încă de la început pentru a se pierde în final iar cealaltă care s-a pierdut pentru a se regăsi pe sine. Paradoxul care se naște din acest dublu parcurs, (în aval al cinema-ului și în amonte al coregrafiei) ne obligă să observăm un altul, și anume că, în timp ce coregrafia, ca artă născută într-un illut-tempus re regăsește pe sine abia în modernitate iar cinema-ul, copil recent al artelor, nu mai e de regăsit decât la originile sale.

 

Glosând în marginea acestei drame pe care o trăiește cinema-ul, al cărui parcurs pare iremediabil trasat în direcția derulării mitologiei urbane a covoarelor roșii și a pseudo-luminilor blitz-urilor, Sandra Mavhima, invită subliminal la o reconvertire a filmului la credința originară, aceeași care în zona aurorală a dansului precum și în modernitatea sa, invită la o revenire la specificitate identitară, la autonomie estetică, la artă, la autor și la artist.

 

În plan tehnic, lucrarea este bine scrisă, are o structură echilibrată pe cele două coordonate ale sale enunțate în titlu și face dovada unui studiu interdisciplinar serios și foarte bine documentat.

Redactarea are încă multe fautes de frappes care, înainte de textul publicabil trebuie corectate cu atenție. Citările nu sunt întotdeauna puse în subsol în conformitate cu standardele academice, lucru care, și acesta trebuie ameliorat.

 

Toate aceste erori minore sunt însă copios contrabalansate de acuitatea unui spirit analitic a cărui mișcare de baleiere permanentă între cele două domenii vaste propuse investigării restituie  în final, ca un aparat laser de proiectare în tridimensionalul virtual a unui gol invizibil,  o imagine de ansamblu a corespondențelor intime dintre cele două arte care nu a mai fost adusă astfel confortului vederii până acum. Mai ales în contextul hiperspecializării, adică a acelei tendințe care ne împinge să știm cât mai mult despre cât mai puțin până când – după o celebră butadă – vom ajunge să știm totul despre nimic, teza de doctorat a Sandrei Mavhima, asumând modestia unui studiu interdisciplinar aflat la începuturi în România dorește să surprindă contururile unei arte emergente concepută din pietrele unghiulare pe care constructorii celor două arte le-au aruncat: dansul în zorii constituirii lui ca artă spectaculară iar filmul în superbia crepuscului său.

 

 

​

 

​

 

​