baletele de la opere: povești, povești, doar povești, dar și o poveste cu scandal

prezentare de
VIVIA SANDULESCU

Alice şi logica din haos

O nouă premieră de balet la Opera Comică pentru Copii înseamnă o nouă provocare pentru creatori întrucât, deşi se porneşte şi de astădată de la un text preexistent, se construiesc pe acesta cel puţin încă două limbaje noi: cel core­grafic şi cel al suportului muzical. Iar „Alice în Ţara Minunilor” este, probabil, povestea care pune cele mai mari probleme montărilor teatrale, dacă ne gândim doar la redarea repetatelor schimbări de dimensiune ale protagonistei.

Semnatară şi a conceptului, coregrafa Corina Dumitrescu tratează povestea linear, urmărind-o uneori până la detaliu, alteori ajustând-o. Ca spectator, dacă ai citit mai înainte cartea lui Lewis Carroll ai o şansă în plus să guşti cum se cuvine rezolvările scenice, dar aceasta nefiind urmată întocmai, cel mai bine e să te laşi purtat (şi furat) de imagini căci, după cum spune Alice însăşi, „la ce e bună o carte fără poze sau dialoguri”?

Suntem introduşi direct în lumea visului copilei, fără a zăbovi în coperţile realităţii. Pentru un spectacol de o oră densitatea de peripeţii prin care trece aceasta e destul de mare, încât aproape că nu apucăm să sesizăm tot ce se întâm­plă. Timpul, atât de prezent în subtext, pare că se scurge pe repede-înainte. După jocul de croquet lucrurile se precipită, Alice străbate tunelul înapoi către lumină şi se trezeşte din vis râzând, dar finalul abrupt e „rotunjit” de prezentarea tuturor interpreţilor la public, în aplauzele celor mici.

Mişcarea dansantă e presărată cu paşi simpli (mers, alergare, paşi mărunţi, adaptaţi situaţiei şi caracterului respectiv) şi numeroase momente de comuni­care gestuală; coregrafia e diversă, de la clasic în poante la elemente de hip hop, nesofisticate dar pregnante. Baletul se desfăşoară sinuos şi amuzant, alternând formaţii geometrice şi grupuri libere, pantomimă şi folosirea vocii (simpatice onomatopee dar şi cuvântul rostit, înregistrat pe bandă). O secvenţă aparte, ca atmosferă şi lentoare, e prilejuită de întâlnirea lui Alice cu Omida, alcătuită dintr-un lanţ uman cu luminiţe.  

Place de la bun început şi colajul muzical (aparţinând tot Corinei Dumi­trescu – Thomas Strasser, John Lavoll, Francisco Germain Becker, Tom Green – şi editat de Antonel Oprescu), care însoţeşte acţiunea când spectral, când ambiental, când presărat cu zgomote naturale, efecte sonore sau sugestii folclo­rice. Adecvat şi sugestiv, se situează totuşi uşor peste nivelul de receptare al unor copii de vârstă preşcolară.

Programul de sală nu o menţionează, dar bănuim că tot lui Antonel Oprescu în ipostaza de artist multimedia i se datorează proiecţiile video, care rezolvă ingenios căderea şi revenirea lui Alice prin tunelul visului, faţa acesteia per­cepută dinspre partea opusă (Alice fiind cu spatele la spectatori), Pisica cu rânjet detaşabil ş.a.

Alături de jocurile şi decupajele de lumină (lighting design: Ştefan Vasilescu), obiectele sub/supradimensionate ori telescopice şi decorul simplu, polifuncţional – un spaţiu unic, lambrisat cu uşi ce devin cărţi de joc, odată întoarse – imaginate de Vladimir Turturică, compensează prin eficienţă şi stabilitate luxuriantele costume ale Bogdanei Pascal.

Nu toate personajele „îmbrăcate” de ea se regăsesc în carte, părând a fi selec­tate şi pe criteriul înfăţişării cât mai ofertante pentru redare. Într-o efervescenţă a culorilor vii, pe alocuri electrice, urmând preferinţele copiilor mai degrabă decât legile combinaţiilor cromatice, cele „normale” sunt uşor recognoscibile, memorabil desenate (Flamingii, Omida, Bursucul, Ariciul, tutu-urile cărţilor de joc), deşi unele (animăluţele de la Lacul de lacrimi) sunt mai greu de distins datorită luminii destul de scăzute. Numărul mare de costume şi complexitatea lor – un întreg carnaval! – sunt şi o dovadă îmbucurătoare a disponibilităţii teatrului, care nu precupeţeşte fonduri şi eforturi pentru a oferi micilor specta­tori amintiri de neşters.

Dispunând de un colectiv de balerini consistent, OCC îşi permite să pregătească pentru rolurile mai importante câte trei distribuţii: la avanpremiera de Mărţişor (şi la premiera de a doua zi), Ana Badea a fost o Alice dezinvoltă, aparent robustuţă în rochiţa alb-albastru, nu departe de imaginea Disney dar cu codiţe-corniţe, mereu în căutarea unui Iepure Alb subţirel şi agil (Adam Davies). Existenţa unui ansamblu în care uniformitatea aspectului nu este primordială constituie un avantaj în cazul OCC, permiţând o diversitate a tipologiilor fizice în ton cu varietatea rolurilor. Din multitudinea de personaje întâlnite de către Alice în vis (şi care, adunate laolaltă, creează un moment de încărcătură vizuală în final), să mai amintim câteva: Ducesa (Yu Chin Liao), Bucătăreasa (Con­suella Crăciun), cele trei Grădinăriţe (Clara del Valle, Isabel Murillo, Diana Năstase), Regina de Cupă (Andreea Soare), Valetul de Cupă (Thomas Harden).

Una peste alta, povestea presărată cu jocuri de cuvinte în original s-a trans­format într-un spectacol preponderent vizual, la care publicul este invitat să caute sensuri în aparentul haos oniric căci, aşa cum afirma Ducesa, „orice lucru are un sens dacă îl găseşti”. O incitantă provocare în aceeaşi măsură pentru copii şi bunici, o oră plină de fantezie.

Revista Muzicală Radio România Cultural online, 16.03.2019

Poveste vieneză într-o seară de vară indiană

De obicei, poveştile vieneze ne sunt aduse în preajma Sărbătorilor de iarnă, rimând cu ceaiul fierbinte băut în ceşti de porţelan fin şi cu parcurile unde fan­fara cântă zgribulită, ca să încălzească trecătorii dotaţi cu manşoane de blană. Acum însă am avut parte de o poveste caldă, în miez de septembrie, la sala UnderGrant a Operei Comice pentru Copii, neîncăpătoare pentru mulţimea de copiluţi şi părinţi doritori de desfătare vizuală şi sonoră. (Sper că, la o reluare viitoare, spectacolul va fi „promovat” la sala mare a teatrului, unde s-ar putea desfăşura mai lejer spaţial, iar dansatorii nu ar avea de înfruntat stresul lipsei de delimitare fermă dintre public şi scenă.)

Povestea imaginată de Cătălin Caracaş aproape că nu e o poveste ci un tablou de epocă, fiindcă intriga e minimă, desfăşurată în jurul unei răpiri în glumă a Tinerei şi a căutarii ei de către Tânărul său logodnic, pretext pentru a întâlni şi interacţiona cu Trei fete şi Trei băieţi, un cuplu de aristocraţi (Domnul şi Doamna, visători şi îndrăgostiţi), un Ofiţer, căruia i se alătură mai târziu câţiva soldaţi ai regimentului şi cu un Scamator, venit cu circul său. Desigur, căutarea se termină cu bine şi toată lumea dansează fericită pe ritmurile polcilor şi valsu­rilor lui Johann Strauss-fiul, întregind imaginea noastră despre un oraş şi o vreme a zâmbetului şi a relativei bunăstări, lipsită (încă) de griji şi pericole mondiale.

Autor al libretului, regiei şi coregrafiei, Cătălin Caracaş îşi priveşte realizările cu modestie, dar lucrările lui sunt închegate şi bine puse în pagină, datorită experienţei sale de peste trei decenii ca dansator, care suplineşte ceea ce generaţiile mai tinere încearcă să asimileze prin cursuri teoretice. Muzica îi vorbeşte de la sine, anticipează toate capcanele ritmice, foloseşte din intuiţie procedee felurite şi echilibrate, construieşte linii şi desene care te ţin cu atenţia trează, ştie să adauge o doză de sare şi piper ca să evite eventualele lungimi ale unei înşiruiri melodice, manevrează cu abilitate finalul în trepte şi prezentările la aplauze. Laitmotivele dinamice se îmbină cu elementele de dificultate, iar paşii de legătură asigură momente de respiro într-o oră de coregrafie consistentă.

Antonel Oprescu, în nişa lui de balerin-cunoscător-într-ale-muzicii-şi-cal­culatorului, surprinde prin colajul propus cu o selecţie de piese voit mai rar auzite şi dansate, polci, valsuri şi marşuri – cu excepţia Valsului Imperial, ca o încoronare a întregii alcătuiri.

Adriana Urmuzescu schiţează un parc din câteva personaje fixe îmbrăcate în verdeaţă, flancând chioşcul unde se serveşte ceaiul şi redă îmbrăcămintea de epocă din tuşe lejere: rochii fluide, puţin mai lungi în spate pentru a permite vizibilitatea picioarelor, boneţele, umbreluţe, sugestii de brandemburguri pe tunicile soldăţeşti, caschete – totul într-un colorit individualizat şi materiale aparent opulente. Simpatici-foc sunt clownii, cu peruci creţe şi costume gen commedia dell’arte. (Evident, Scamatorul are o priză teribilă la copii, care îl urmăresc fascinaţi şi îl aplaudă scandat pentru felul cum scoate luminiţe de peste tot.)

Distribuţia s-a îmbogăţit de curând cu câţiva dansatori aspectuoşi (Doamna Isabel Murillo şi Domnul Victor Moreno), completând cu forţe noi unele mai vechi ale casei (Tânăra Elena Chiriţă, Tânărul Tiberiu Pepenică, Ofiţerul Taiga Ueno, Scamatorul Ionuţ Picincu, Fetele Eliisa Nenonen, Emily Hulme, Jessica Peters, Băieţii Adam Davies, Giovanne Frota, Pedro Lobato, „circarii” Ana Badea, Thomas Harden). Dacă în vremurile când companiile aveau un colectiv relativ fix, media de vârstă a balerinilor creştea inevitabil cu timpul, mobilitatea de acum face ca ea să rămână scăzută, majoritatea interpreţilor nefiind cu mult mai mari decât copiii cărora li se adresează. Un colectiv lărgit de la an la an, care se sudează din mers, dovedind că Opera Comică suportă cu succes ritmul susţinut de premiere pe care şi l-a propus. Deja anticipez cu bucurie Prinţ şi Cerşetor, în noiembrie...

Revista Muzicală Radio România Cultural online, 25.09.2018

 

 

Frumoasa Belle şi o Bestie „bestială”

Alegerea titlului premierei de la finalul stagiunii curente a Teatrului Naţional de Operă şi Balet „Oleg Danovski” din Constanţa a fost o comandă a impresarului Joachim Landgraf, care organizează de peste trei decenii turneele în spaţiul germanofon ale companiei de balet şi care a mers pe mâna lui Horaţiu Chere­cheş, ca urmare a succesului lucrărilor sale anterioare, Crăiasa Zăpezii şi Romeo şi Julieta.

Povestea Frumoasa şi Bestia este cunoscută generaţiilor tinere mai ales datorită filmului de animaţie produs de studiourile Disney în 1991, iar celor vârstnice datorită filmului din 1946 regizat de Jean Cocteau. Cu rădăcini în Antichitate, a fost tipărită iniţial de Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve în 1740 şi reluată, într-o formă prescurtată şi simplificată, de către Jeanne-Marie Leprince de Beaumont în 1756, aceasta fiind principala sursă de inspiraţie a majorităţii transpunerilor de-a lungul timpului, în literatură, teatru, musical sau film. În dans, a fost abordată mult mai des în America decât în Europa, la noi cunoscând doar o versiune „de buzunar” la Opera Comică pentru Copii, sem­nată în 2009 de Mihai Babuşka.

Pentru montarea sa, Horaţiu Cherecheş a ales exclusiv partituri de P.I. Ceaikovski, unele folosite şi de alţi coregrafi, în contexte scenice diferite: Sim­fonia a 6-a Patetica, Poloneza din opera Evgheni Oneghin, Uvertura-fantezie Romeo şi Julieta, Fantezia simfonică Francesca da Rimini, dar şi lucrări mai rar dansate, precum Marşul slav, Sextetul Amintiri din Florenţa, Simfonia a 2-a sau Marşul solemn. Anunţând o desfăşurare puternică prin acordurile Concertului nr.1 pentru pian ca uvertură, colajul muzical, alcătuit din înregistrări de presti­giu, este un regal în sine, iar uneori simpla întâlnire a fragmentului folosit cu naraţiunea creează momente de emoţie, ca în cazul Valsului sentimental, care devine un fel de temă a frumoasei Belle.

Crescut sub aripa lui Oleg Danovski, creatorul se lasă în voia educaţiei şi a structurii sale clasice, simţind muzica şi urmărind-o cu atenţie chiar şi în „recitativele coregrafice”, acele pasaje care fac posibilă progresia acţiunii nevorbite. Ca spectator, îţi spui nu o dată că muzica a fost compusă pentru a fi dansată exact aşa cum o „vede” el, cu sclipiri de reală inspiraţie.

Adagio-urile sunt presărate, ca de obicei, cu prize spectaculoase, combinate cu sărituri şi turaţii, uneori cu susţinere într-o mână: Trandafirul şi Bestia, Belle şi Bestia, Belle şi Prinţul (ultimul, un adevărat număr de recital). Dansurile de curte sunt clare şi pregnante, construite mai mult pe jocul de formaţii decât pe diversitatea paşilor. Chiar şi ceea ce ne-am fi aşteptat să însemne figuraţie e integrat în acţiune: gărzile, îmbrăcate în armură, au o participare dansantă, iar deplasarea lor segmentează felurit spaţiul de joc.

Secvenţele solistice alternează cu cele de grup şi pantomima cu dansul pur, într-o varietate de procedee, menţinând constant interesul privitorului. Spectacolul decurge alert, legat, acţiunea e inteligibilă şi cuprinde o densitate de întâmplări pe parcursul celor două acte, scenele la faţă de cortină nu trenează şi au justificare narativă. Ca şi altădată, se recurge la soluţii ingenioase (de exemplu o machetă în locul corăbiei salvate din furtună, dar pe care Maurice, tatăl lui Belle nu o poate recupera, întrucât a fost sechestrată pentru datoriile acumulate, sau patul încropit de gărzi din lăncile lor, pe care se odihneşte, legănată, Belle), iar „magia” transformării Prinţului în Bestie (şi invers), la adăpostul unei mantii, e foarte gustată de copiii din public.

În libret regăsim teme recurente din poveştile pentru cei mici: cele două surori mai mari, mofturoase şi invidioase, purtarea nechibzuită pedepsită printr-o vrajă, visul ca prezicere a destinului, oglinda fermecată, sărutul/lacrima care rea­duce la viaţă persoana iubită sau găsirea partenerului pe o treaptă socială diferită. Tuşe originale sunt adăugate prin introducerea unor personaje cu rezonanţă istorică: maeştrii Lully şi Beauchamp, simbolizând uniunea muzicii cu dansul, completaţi de doamnele Lumignon şi Violon, împreună cu care contribuie la desfătarea artistică de la palat. Orice licenţă fiind permisă pe tărâmul basmului, apariţia lor accentuează sugestia că Prinţul, devenit la final Rege, este Ludovic al XIV-lea, iar locul acţiunii este Versailles.

La aceasta contribuie şi decorurile sanktpetersburghezei Natalia Kornilova, cu care Teatrul colaborează deja de un deceniu şi care „recidivează” cu o sce­nografie pe cât de economică din punct de vedere al costurilor, pe atât de strălu­citoare. Decorul unic, dominat de o scară în plan îndepărtat, arată diferit de la un tablou la altul, datorită schimbării pânzei de fundal şi a luminilor, iar corti­neta-pădure e o încântare vizuală.

Ţinutele (baroce) îmbină ţesături lucioase cu dantele, paiete şi broderii, rochii pe panier la doamne, redingote la domni şi peruci, căşti animaliere pentru Lupi. Ies în evidenţă rochia Zânei, prin complexitate şi frumuseţe şi costumul Bestiei, completat de un machiaj elaborat. În concepţia echipei regizor-scenograf, acesta e îmbrăcat în negru dar emană bogăţie, trăsăturile întunecate se concentrează în zona capului, iar silueta înaltă şi subţire a interpretului e amplificată de mari aripi detaşabile. O rezolvare inspirată este şi costumul Trandafirului, de pe care se pot desprinde, la fiecare rotire, petalele pe rând, pentru ca în final să se readune la loc.

Construind partiturile pe măsura balerinilor, Horaţiu Cherecheş le exploaează datele personale, făcându-i să-şi împingă limitele tot mai departe. Irina Ganea-Mihaiu (Belle), mai cunoscută în afara ţării datorită turneelor decât la noi, e prin excelenţă lirică, aşa că personajul plin de candoare şi bunătate i se potriveşte ca o mănuşă; Adrian Mihaiu (Prinţul) are prestanţă, vigoare, iar chimia dintre cei doi funcţionează şi pe scenă.

Într-o companie de balet a unui teatru de operă important, în care există sub o duzină de angajaţi (!) şi restul colaboratori (încă de două ori pe-atâţia), ironia soartei face ca unii dansatori să aibă o şansă de care poate nu s-ar fi bucurat dacă ar fi existat mai multă concurenţă. L-am putea numi pe Bogdan Bîrsănescu (Bestia) revelaţia stagiunii, pentru dramatismul şi profunzimea rolului său, ali­ate într-un rol de compoziţie solicitant şi în plan tehnic.

Şi tot din zona paradoxurilor, trebuie să recunoaştem că nu s-ar mai putea susţine decât balete „de cameră” fără contribuţia dansatorilor străini, care acceptă condiţiile financiare precare de la noi de dragul calităţii experienţei profesionale. Ryan Brown (un autentic danseur noble într-un contre-emploi: Maurice), Shigeyuki Kondo (vânătorul pretendent la mâna lui Belle, interesat de potenţiala avere a acesteia, gelos şi agresiv, încercând să impresioneze printr-un foc de artificii de virtuozitate) şi Keito Shimomura (prietenul şi pandantul acestuia, în aceeaşi notă), Mizuki Kubota (un Trandafir delicat ca fizic dar ferm ca execuţie), Renata Soares şi Iguacel Sanchez (Surorile, ale căror imperfecţiuni răspund bine dis­tribuirii, adăugându-le un plus de haz), Daia Kashiwaba (Beauchamp, alături de Mihai Pâslaru ca Lully), Yuria Soeta (Lumignon) şi Mayu Takahashi (Violon).

Seara premierei din 10 iunie s-a încheiat cu aplauze sincere şi generoase. Îi dorim viaţă lungă şi cel puţin acelaşi număr de spectatori acasă ca şi peste hotare.

Revista Muzicală Radio România Cultural online, 19.06.2018

 

 

Mai Frumoasă ca oricând

Când au răsunat primele acorduri ale uverturii ne-am uitat unii la alţii în sală, iar zâmbetul nostru spunea: „Ce dor ne-a fost!...” A avea Frumoasa din pădurea adormită în repertoriu este un act de normalitate pentru o Operă de talia celei din Bucureşti. Şi a fost în repertoriul ONB timp îndelungat, mai întâi în montarea lui Vasile Marcu din 1966, apoi în versiunea Alexei Mezincescu din 1998, reluată în 2007. După care a venit o vreme, până acum vreo doi ani, când s-a făcut tabula rasa din magaziile de costume şi decoruri şi din istoria insti­tuţiei, vreme după care unii nostalgici încă mai suspină...

Dar roata istoriei, ca şi a gusturilor, se întoarce şi Frumoasa a revenit acasă, acolo unde îi e locul, mai frumoasă ca înainte. A lăsat la o parte experimentele şi inovaţiile aşteptate de o parte din public, care va fi fost dezamăgit, şi s-a prezentat aproape aşa cum şi-ar fi dorit Marius Petipa, genialul coregraf şi regizor al pri­mei montări din 1890, de la a cărui naştere se împlinesc anul acesta două secole. Sărbătoare care la noi trece neobservată, nu însă şi la ruşi, care au un adevărat cult pentru Petipa şi, în general, pentru balet, fără teamă de desuetudine ci dim­potrivă, evidenţiind şi cultivând frumuseţea clasicului în dans.

Iar echipa căreia îi datorăm premiera din 12 şi 13 mai e cât se poate de potrivită acestui deziderat, cu doi coregrafi dedicaţi, inclusiv prin intermediul unei fundaţii, conservării şi transmiterii patrimoniului artistic al lui Marius Petipa, părintele francez al baletului academic înflorit în Rusia ţaristă.

Cu rusul Vasily Medvedev şi cehul Stanislav Fečo ne-am mai întânit în 2007, când primul a montat Corsarul, un titlu care rezistă cu bine de-atunci încoace pe scenă, deşi nu se poate spune că libretul e tocmai modern, iar celălalt a fost asis­tentul lui. Ceea ce e valoros în viziunea lor e tocmai respectul, accentul pus pe maniera specifică, în ideea că transmiterea coregrafiei cât mai apropiate de original ne îmbogăţeşte atât pe noi spectatorii cât şi pe interpreţi, aducându-ne la punctul de pornire de care prea adesea uităm, dar îmbrăcându-l în straie noi şi actualizându-i cerinţele tehnice.

În Frumoasa din pădurea adormită (nu toate cuvintele dintr-un titlu se scriu cu majuscule în limba română!) o bună parte din coregrafie îi aparţine deci lui Petipa (variaţiile Zânelor, Adagio cu patru cavaleri, tabloul Nereidelor, pas de deux-urile poveştilor şi pas de deux-ul mirilor din actul III), dar completările şi adaptările celor doi nu distonează, astfel încât un nespecialist nu-şi dă seama unde sunt acestea. Spre desosebire de versiunile văzute la noi până acum, Zânele sosesc la botezul prinţesei Aurora însoţite de cavaleri, Scufiţa Roşie se rătăceşte într-o pădure „umană” ascunsă după pomişori, iar secvenţa Pietrelor preţioase devine un balanchinian pas de quatre cu trei pietricele masculine şi-o pietricică.

O altă restituire pentru care le suntem recunoscători celor doi coregrafi este includerea în spectacol a „şoriceilor” de mai multe vârste, de la pajii sau muzi­canţii adolescenţi şi micii dansatori de la Curte (elevi ai Liceului de Coregrafie „Floria Capsali”) la fluturaşii de grădiniţă (copiluţi ai Studioului de Balet pen­tru Copii şi Tineret al ONB), bine integraţi în ansamblu. O altă uzanţă a şcolii ruse, aceea de a oferi balerinilor în devenire ocazia de a participa la un spectacol adevărat, întregind totodată peisajul vizual al reprezentaţiei. De altfel, cel mai bogat moment al spectacolului este Valsul din actul I, cu dansatori de trei nivele ca înălţime, gândit pentru o scenă de dimensiunea celei de la Teatrul Mariinski din Sankt Petersburg, dar care îşi păstrează şi la Bucureşti limpezimea desenului.

După un Prolog lung cât un act, legat de actul I, actul II aduce o relaxare a ritmului, cu secvenţe muzicale curgând ca într-o sală de concert (deşi nu cred că mi-ar plăcea să aud orchestra condusă de Ciprian Teodoraşcu fără să şi văd ceea ce se întâmplă pe scenă, din cauza volumului ei sonor şi a eternelor probleme de pe la suflători) şi cu o revenire a antrenului către mazurka şi apoteoza din actul III.

Cuvântul scenografului Pavol Juráš din caietul-program m-a emoţionat şi am ştiut că avea să fie o realizare deosebită. Decorul e fix: o impunătoare sală de palat, în faţa căreia culisează, atunci când libretul o cere, o poartă ce separă lumile şi epocile. Variază doar tabloul de fundal, pictat pe lemn, ca pe vremea regelui Florestan XIV (citeşte Louis XIV – când a fost publicată povestea lui Charles Perrault, care a inspirat libretul sugerat de Ivan Vsevolojski lui P.I. Ceaikovski), peste care se adaugă, pentru mai multă claritate, un soare uriaş în final.

Costumele (în treacăt fie spus, realizate la Grishko, în timp record) au fost o pură încântare. Din nou, cuvântul-cheie a fost respectul epocii, la care s-a adăugat fantezia creatorului. Strălucire, armonie cromatică, opulenţă vizuală, cum nu speram să mai văd curând, întrucât pentru spectacolele de balet ne obişnuisem cu improvizaţiile impuse de bugetul mereu insuficient. Şi, în zona malefică, suita Zânei Carabosse: animăluţe fantastice, între şobolani şi lilieci, cu ochii roşii luminoşi sfredelind întunericul.

Din punct de vedere al interpretării, rolul Aurora este ştiut ca fiind cel mai solicitant din pleiada marilor balete clasice. Cristina Dijmaru l-a stăpânit cu bine la premieră, depăşind toate capcanele tehnice şi ţinându-ne cu sufletul la gură în momentele de dificultate prelungită. În cea de-a doua seară, Mihaela Soare, într-un constant progres al liniei clasice, şi-a lucrat cu multă atenţie braţele – element esenţial al manierei acestui balet –, preferând siguranţa execuţiei asupra spectaculosului. În rolul Prinţului Désiré, Ovidiu Iancu a părut marcat de emoţie în debutul primei seri, dar şi-a revenit pe parcurs, etalând ca de obicei o săritură suspendată în aer, iar manevrarea partenerei cu o singură mână (piruete + priză) a fost de mare efect. Prin simpla sa apariţie, Robert Enache a transmis nobleţe şi eleganţă, confirmate de uşurinţă şi aterizări pisiceşti, în special în actul al II-lea.

Poate cel mai ofertant rol este însă cel al Zânei Carabosse, pe care coregrafii l-au încredinţat, aşa cum făcuse şi Petipa, unui bărbat, deşi costumul (de o nuanţă neîntâmplător similară cu cea a Zânei Liliacului, dar mult mai sclipitor) nu trădează aceasta, având şi un corsaj pur feminin. Mihai Mezei a impresionat prin vigoarea dramatică, cu o prezenţă scenică pregnantă, producând chiar momente de umor. A doua seară, Vlad Toader – obişnuit mai degrabă cu roluri de tehnică decât de compoziţie – a fost o Zână mai şireată şi mai puţin agresivă.

Într-o distribuţie amplă, au figurat în ambele seri Monica Petrică şi Antonel Oprescu (Regina şi Regele), Vicenţiu Popescu, Mircea Ioniţă (Catalabutte şi Asistentul său), Marina Gaspar, Ada Gonzales, Julia Baro, Remi Tomioka, Kana Yamaguchi (Zânele), Bogdan Cănilă, Valentin Stoica, Sergiu Dan, Virgil Cio­coiu (Cavalerii), Remi Tomioka, Egoitz Segura, Stefano Nappo, Federico Ginetti (Pietrele preţioase).

Printre favoriţii mei s-au numărat Rin Okuno în Zâna Liliacului (acesta e numele corect, nu Zâna Liliac, aşa cum apare în materialele de prezentare), pentru liniştea şi echilibrul (şi la propriu) redate, Remi Tomioka, pentru cursivitatea combinaţiilor dinamice şi radianta bucurie de a dansa, Oscar Ward, pentru excelentele sale calităţi fizice şi tehnice, etalate în pas de deux-ul Păsării albastre, Julia Baro, pentru răsfăţata sa Pisică albă, la fel ca şi Diana Gal, Marina Gaspar pentru o Scufiţă roşie mai vie decât clişeul personajului – roluri mici dar care spun multe despre dansatorii respectivi. Alte distribuiri m-au nedumerit, atunci când interpreta era uşor sub aşteptările mele (Lorena Negrea în Zâna Liliacu­lui) sau mai înaltă decât imaginea tradiţională pe care ne-o facem despre un anumit rol, fie el şi bine executat (Greta Niţă ca Prinţesa Florina).

Strunit de maeştri de balet şi balerini-profesori, ansamblul a oferit numeroase momente de satisfacţie vizuală, în tablourile largi cu care este presărat spectaco­lul. Compania ONB (prefer să folosesc această denumire în locul celei de „com­partiment”, deşi aşa sună formularea oficială) a dovedit din nou că dispune de resurse artistice consistente, autohtone sau de prin lumea largă, aşa că aştept cu interes, în stagiunile viitoare, şi alte Frumoase şi Prinţi, căci nu duce lipsă.

Revista Muzicală Radio România Cultural online, 24.05.2018

 

 

O Albă ca zăpada roz şi şapte pitici simpatici

E rar ca un titlu să figureze aproape simultan pe afişul a două teatre din acelaşi oraş, dar iată că aşa s-a întâmplat cu Albă ca zăpada, care a avut premiera la Opera Comică pentru Copii la doar o săptămână de la reprezentaţia de la Opera Naţională Bucureşti, în viziunea lui Francisc Valkay datând din 2008. Ceea ce le uneşte este personalitatea Corinei Dumitrescu, interpretă principală a variantei din 1986, în coregrafia Doinei Andronache, peste decenii ea însăşi regizoarea, libretista şi coregrafa acestui „balet de buzunar” după povestea fraţilor Grimm. Şi, fireşte, partitura lui Cornel Trăilescu, din care Antonel Oprescu a extras un colaj de o oră. Să menţionăm şi faptul că Albă ca zăpada cunoscuse anterior o montare semnată de Dan Mihai Goia (muzica şi libretul) şi Luminiţa Dumitrescu (regia şi coregrafia) care, din păcate, a figurat în repertoriul Operei o singură stagiune (1985-1986).

Deşi e de presupus că micii spectatori cunosc deja povestea în momentul când vin să o vadă transpusă în balet, rigorile scenei impun o serie de adaptări şi soluţii care constituie provocări pentru creatori, determinând unele alterări. Astfel, Prinţul îi e prezentat Albei ca zăpada în cadrul unei petreceri de la palat, înaintea peripeţiilor prin care va trece aceasta, iar momentul revenirii ei la viaţă se aseamănă cu cel al Frumoasei din pădurea adormită, făcând ca dragostea şi nu întâmplarea să fie hotărâtoare. Ca şi altădată, în Jack şi vrejul de fasole sau Fetiţa cu chibrituri, Corina Dumitrescu îmblânzeşte povestea, rotunjind colţurile tragice şi conferind acelor momente o semnificaţie pozitivă. Iar în deschidere şi spre final, Albă ca zăpada are intervenţii verbale, înregistrări sonore menite să sublinieze mesajul pedagogic şi valorile morale vehiculate.

Cu toate că partitura lui Cornel Trăilescu nu este una foarte accesibilă copiilor de vârstă preşcolară şi, nemaipăstrându-se o înregistrare a celei originale, cea folosită acum este mai puţin limpede decât dacă ne-am fi aflat în sala ONB, există două secvenţe deosebit de dansante: Poloneza şi, mai ales, hollywoodiana temă a Piticilor, care atrage aplauze spontane.

Coregrafa prinde şi exploatează fiecare accent, umplând cu înţelesuri fiecare notă, găsind combinaţii dinamice proaspete şi personalizate şi conturând cu umor Piticii şi Miniştrii. Adaugă o pantomimă clară şi expresivă, în respectul simbolisticii gestuale clasice, facilitând înţelegerea limbajului corporal şi a des­făşurării acţiunii. Ba chiar urmează structura standard a baletelor tradiţionale, construind spre final un pas de deux după toate regulile artei, secvenţe de rememorare a prezentării personajelor şi un tablou de happy-end con tutti.

La prima sa aplecare asupra specificului spectacolului de balet, Vladimir Tur­turică a decis judicios ca decorul să se desfăşoare mai mult la nivelul superior al spaţiului şi pe fundal, lăsând în totalitate jumătatea inferioară liberă pentru evoluţiile coregrafice. În adâncime, a conceput două planuri care alternează sau se suprapun (mai puţin reuşit): o reţea de neoane reci, coborând din podul sce­nei, pentru palatul Reginei şi o ţesătură de lumini calde, în cochilii suspendate, pentru pădure. Minus: scena aproape goală de început, care pare să anunţe un spectacol modernist. Plus: surpriza ieşirii Piticilor din cele şapte mici trape şi căsuţa lor cât un leagăn de grădină, luminată în interior şi mobílă pe verticală, care îi va servi Albei ca zăpada drept culcuş.

Unele propuneri pentru costume ale Andreiei Martinescu sunt neaşteptate, având în vedere că basmul e nu doar arhicunoscut, dar şi că, pentru plaja de vârstă căreia i se adresează, lungmetrajul de animaţie al lui Walt Disney a creat nişte clişee, pe care copiii se aşteaptă să le regăsească în spectacol, neavând încă vârsta la care să aprecieze o concepţie originală. Minus: adolescenta Albă ca zăpada e...roz, fără nimic alb ca zăpada sau princiar, Regina e doar un simbol al răului, prin rochia neagră simplă, dar nu are niciun atribut al regalităţii (suplinit ingenios de mâinile Miniştrilor, deasupra capului ei), Spiriduşii sunt îmbrăcaţi în rochii albe lungi, care le dau o dimensiune prea mare pentru nişte personaje atât de mărunte, Piticii sunt individualizaţi coloristic, însă poartă nişte peruci ciufulite uniforme. Plus: tutu-urile exuberante ale Păsărilor, căştile cu mască ale Spiriduşilor, delicateţea ţinutelor din dansul de curte (Poloneza) sau costumul Regelui, cu creneluri prinse pe umeri sugerând coroana. Şi nu în ultimul rând, tripticul oglinzii-oglinjoară a Miniştrilor, care par să funcţioneze ca nişte panouri-sandviş convertibile. O sumedenie de idei bune, armonizate doar parţial pentru înţelegerea unui public care încă are nevoie de perne supraînălţate ca să poată vedea scena.

În cele două seri la care am asistat (avanpremiera din 20 şi premiera din 21 aprilie), am apreciat turaţia calmă şi sigură a lui Emily Hulme (Albă ca zăpada), nivelul tehnic bun al lui Taiga Ueno (Prinţul), hazul tripletei Levente Szasz, Ştefan Tănase, Dragoş Andruţă (Miniştrii), omogenitatea Păsărilor (Theodora Munteanu, Delia Luca, Chantal Labarge, Oana Vâlceanu) şi efortul de individualizare al Piticilor (Andrei Tarcău, Andrei Ardeleanu, Alyn Arhire, Alexan­dru Chiş, Adam Davies, Cosmin Adrian, Ionuţ Picincu). Mi-ar fi plăcut ca Albă ca zăpada (Emily Hulme/Emily Fung) să fie la fel de înaltă şi mai fru­moasă ca Regina (Sofia Sitaru Onofrei/Elena Chiriţă), dar în companiile reale se recurge adesea la convenţii, neavând, de exemplu, pitici adevăraţi. Cea care mi s-a întipărit pe retină, fiind dotată nu doar cu un fizic aspectuos ci şi cu temperament şi expresivitate, este Sofia Sitaru Onofrei, în curând absolventă a Liceului de Coregrafie „Floria Capsali”.

La Opera Comică pentru Copii se întâmplă mereu câte ceva nou şi ade­menitor, puştimea îşi ţine respiraţia pe durata spectacolului iar tinerii balerini, solişti şi membri ai ansamblului, elevi sau profesionişti, sunt mult mai degajaţi decât într-un teatru mai pretenţios. Dacă n-ar fi existat deja, cu siguranţă acest teatru ar fi trebuit să fie inventat.

Revista Muzicală Radio România Cultural online, 2.05.2018 23

 

 

Un Spărgător de nuci mai... pisicos

A devenit aproape de la sine înţeles că orice teatru de operă care se respectă trebuie să aibă Spărgătorul de nuci în repertoriu – e titlul ideal pentru serile de iarnă, când toată familia simte dorinţa de strălucire şi răsfăţ, de Crăciun ca şi mai târziu, compensând urgia de-afară cu căldura emoţională produsă de vizionarea unui spectacol plăcut.

La Iaşi, Spărgătorul de nuci a cunoscut două variante, cea din 1964 a lui Vasile Marcu şi cea din 1994, semnată de Gheorghe Stanciu. Sunt mulţi ani de la aceasta din urmă, aşa că premiera din 2018 a fost cât se poate de binevenită, iar faptul că a fost reprogramată iar şi iar, până către sfârşitul stagiunii, datorită cererii mari de bilete, atestă succesul de care s-a bucurat.

Muzica lui P.I. Ceaikovski nu necesită vreo prezentare, fiind aproape în întregime arhicunoscută şi în versiunea de concert, popularizată în rândul copiilor şi de filmul de animaţie Fantasia al lui Walter Disney. Ciprian Teodoraşcu, dirijor invitat de la Opera Naţională din Bucureşti, o deţine „în baghetă” de multă vreme şi conduce orchestra ONRI cu grijă şi autoritate (deşi nu prea are cum să contracareze unele rătăciri de pe la suflători).

Nici Ileana Iliescu nu are nevoie de vreo prezentare, fiind un nume de mare rezonanţă al baletului românesc de ieri. Ca şi de azi, am spune, căci iată, acesta este al patrulea spectacol pe care-l montează la Iaşi în ultimii ani (după Don Quijote, Lacul Lebedelor şi Valsuri celebre în interpretări coregrafice) şi toate au fost bine primite de public.

În timp, libretul Spărgătorului a căpătat o structură relativ standard, destul de îndepărtată de povestea transpusă iniţial în balet de către Marius Petipa la 1892. Raportată la acesta, versiunea Ilenei Iliescu este una tradiţională şi e bine că e aşa. (De altfel, puţine au fost reinterpretările moderniste, cele mai cunoscute fiind datorate lui Maurice Béjart şi Matthew Bourne). Coregrafia îi aparţine Ilenei Iliescu în întregime, chiar dacă pe alocuri răzbat elemente din variante consacrate.

Gândită ca pentru sine (deşi, în anii săi de glorie, interpreta în spectacol, cu o eleganţă care dădea rolului o importanţă specială, doar Dansul arab), conţine multe turaţii şi combinaţii recurente cu sărituri mari şi prize. Dansurile de grup – în special Fulgii şi Florile sunt frumos şi clar desenate, permiţând şi o bună distin­gere a solistei/soliştilor, fără a obturata vizual compoziţia de ansamblu.

În primul act, cele din salonul domnului Silberhaus sunt însoţite de mici scenete, în care invitaţii interacţionează, dând consistenţă şi credibilitate seratei de Crăciun. Dansurile de caracter din actul II (Spaniol, Chinez, Rusesc, Arab), aduc tuşa de exotism potrivită fiecăruia, fiind totodată un preţios instrument pedagogic pentru dansatorii înşişi. Variind formaţiile dar păstrând stilul rococo al costumaţiei, Figurinele de porţelan (Les Mirlitons) devin un pas de cinq, cu trei fete şi doi băieţi.

Nota de noutate a concepţiei e dată de animăluţele din visul adolescentei Clara, copila gazdelor: neplăcându-i nicicum rozătoarele, coregrafa le-a înlocuit pur şi simplu cu... duşmanii lor, adică Motanii, care sunt însă la fel de agresivi şi suferă aceeaşi tristă înfrângere de către Soldăţei. Desigur, Spărgătorul de nuci, cel care conduce defensiva, va deveni Prinţul şi partenerul Clarei, atât cât va dura visul, într-o atmosferă de cofetărie animată...

Adriana Urmuzescu, aflată la a nu-ştiu-câta scenografie pentru acest balet, găseşte de fiecare dată accente originale, îmbinându-le cu tradiţia. Actul I se desfăşoară tot într-un decor şi costume generice, de început de secol XIX (povestirea Spărgătorul de nuci şi Regele şarecilor a fost scrisă de către E.T.A. Hoff­mann în 1816). Cele mai caracteristice detalii sunt date de ceea ce personajele poartă pe cap: măştile integrale ale Motanilor, căştile ce par dotate cu aşchii de gheaţă ale Fulgilor sau perucile Florilor. Noi şi proaspete sunt şi rochiile lungi ale Florilor, iar cromatica şi eficienţa realizării unora dintre costumele dansu­rilor de caracter (Spaniol, Arab) sunt de mare impact vizual.

La reprezentaţia târzie la care am asistat, în seara de 1 aprilie (premiera avusese loc pe 25 februarie, cu Kotomi Hoshino şi Vlad Mărculescu), am avut plăcuta surpriză de a o urmări pe Viviana Olaru într-un rol principal, alături de Dumitru Buzincu. Dacă partenerul ei e solist de ceva ani şi câştigă cu fiecare spectacol în experienţă şi siguranţă, Viviana Olaru (oficial încă membră a ansamblului ONRI) se mişcă absolut firesc pe scenă, ca şi cu s-ar fi născut cu poantele în picioare, iar rolul Clara pare să fi fost creat special pentru ea. Un pişcoţel de fată (cum o alinta afectuos o colegă), cu care Dumitru Buzincu rezolvă fără emoţii cele mai dificile prize (o fi având 40 kg, mă întreb!?), dotată cu uşurinţă tehnică, o bună mobilitate articulară şi o energie inepuizabilă. Un foarte promiţător produs al secţiei Coregrafie a Colegiului de Artă „Octav Băncilă” din Iaşi, pregătire la care a adăugat o sumă de cursuri intensive internaţionale. Îmi place să cred că treptele afirmării îi sunt deschise, pe nişa rolurilor care i se potrivesc.

În buchetul de jucării şi vise din seara de Florii i-aş adăuga pe Mariya Lozanova-Buzincu (Zâna fondantelor), Vlad Mărculescu (Prinţul fondantelor), Anca Andronache (solista valsului Fulgilor) sau Elvis Gache (Regele motanilor), ca şi pe toţi interpreţii dansurilor de caracter.  

La Iaşi viaţa pare să curgă mai domol, publicul umple cu regularitate sala Operei, ignorând campania înverşunată a unei fiţuici locale, iar managerul Beatrice Rancea respiră uşurată, cu gândul la proiectele viitoare, după perioda tensionată petrecută la cârma ONB.

Revista Muzicală Radio România Cultural online, 18.04.2018

 

Scandal la Operă!

Nu vă speriaţi, nu s-a mai întâmplat nimic scandalos în vreo Operă din România, acesta e doar titlul unui spectacol care se joacă încă într-unul din teatrele de dramă din Bucureşti. L-am folosit fiindcă e relevant pentru o reţetă de tabloid de succes: combinaţia între indignare şi satisfacţia de a pătrunde în culisele culturii (la propriu), pe care o trezeşte cititorului. Dacă e ceva scandalos cu adevărat, aceasta e starea politică a ţării, tot mai frământată în ultima vreme, cu schimbări de miniştri atât de dese încât aceştia nu au timp nici să înţeleagă care e situaţia pe care sunt chemaţi să o gestioneze, ci doar să facă, după cum îi taie capul, modificări fără consultare, care odată legiferate aşa rămân, fiindcă următorul ministru, venind din alt orizont, va avea alte priorităţi.

Să exemplific: poţi fi maestru de balet fără studii superioare dacă eşti colaborator al unei Opere; nu şi dacă teatrul vrea să te angajeze, fiind mulţumit de activitatea ta şi având postul disponibil. Aşa s-a întâmplat recent cu Francisc Strnad, la care Opera din Iaşi a trebuit să renunţe, după doi ani de colaborare fructuoasă. Strnad a absolvit Academia de Balet a Teatrului Bolshoi din Moscova, a urmat în anii ’80 cursurile de perfecţionare pentru maeştri de balet organizate de Ministerul Culturii, a avut o carieră plină de prim-solist (şi totodată pedagog de studii) la Teatrul de Balet „Oleg Danovski” din Constanţa şi a fost câţiva ani profesor la Şcoala de balet a Operei din Viena. Dar nimic din acest c.v. nu e suficient în faţa legii, care îi cere să fi absolvit o facultate de coregrafie. Asta în condiţiile în care nu se înfiinţase încă vreuna până în anii ’90, pe când el şi alţii asemenea lui îşi desfăşurau cariera, pe care nu aveau cum să o întrerupă şi nici nu ar fi fost o facultate care să fie urmată cu frecvenţă redusă. Şi, neanticipând ceea ce avea să se întâmple la Iaşi, tocmai refuzase oferta Teatrului din Novi Sad, care nu se împiedica de aceleaşi cerinţe.

Cum s-a ajuns aici? Beatrice Rancea a fost numită manager general interimar al Operei Naţionale Bucureşti în luna mai 2016, în încercarea de a detensiona situaţia creată de „scandalul” plecării cuplului Kobborg-Cojocaru, prea mediatizat ca să mai revenim aici asupra lui şi a numirii mai multor manageri în interval de câteva zile. (Pentru cei care mai au dubii, subliniez că „divorţul” s-a produs prin demisia lui Johann Kobborg şi nu prin revocare.) Interimatul său a expirat în luna decembrie a anului trecut, iar ministrul de atunci (fost proprietar al unor tabloide de joasă speţă, dar membru marcant al partidului aflat la putere) a considerat că nu e cazul să-l extindă, decizând susţinerea unui concurs de proiecte de management peste doar trei luni. (În treacăt fie spus, aceasta a atras anularea Galei Premiilor Operelor Naţionale, programată peste câteva zile şi pentru care se făcuseră deja toate pregătirile, văduvind astfel o întreaga serie de artişti de recunoaşterea calităţii prestaţiilor lor în decursul ultimei stagiuni şi publicul de întâlnirea cu câţiva interpreţi de talie mondială.) Ministrul respectiv a fost înlocuit după câteva săptămâni, dar a rămas „în formulă” ca şi consilier al celui actual, de formaţie actor. Revenind ca manager general la Operei Naţionale Române Iaşi, Beatrice Rancea a dorit să se alinieze cerinţelor legale în ocuparea unui post vacant din schemă.

Aceeaşi lege a generat şi alte disparităţi în cadrul companiilor de balet ale Operelor, astfel încât un prim-solist, care susţine întregul repertoriu al teatrului dar nu are diplomă de licenţă, are un salariu de două-trei ori mai mic decât cel al unui dansator din ansamblu cu studii superioare. În medie, salariile dansatorilor au crescut sensibil anul trecut, dar fără ca bugetul instituţiilor să fi fost mărit corespunzător, astfel încât satisfacerea acestei obligaţii face aproape imposibilă folosirea numărului de colaboratori necesari pentru unele spectacole. Din nou, managerul român „se descurcă” sau se vede silit să renunţe la titlurile care nu mai pot fi acoperite.

Că legile româneşti nu sunt coerente şi corelate o demonstrează şi faptul că, pe de altă parte, poţi deveni student al unei facultăţi de coregrafie fără să fi absolvit un liceu de specialitate. Ceea ce e bine, fiindcă permite accesul la studii superioare şi practicanţilor altor stiluri (dans sportiv, popular, hip-hop ş.a.). Dar odată cu obţinerea diplomei de master aceştia capătă automat dreptul de a preda inclusiv materii şi cursuri care le sunt complet necunoscute, întrucât nu le-au parcurs în liceu iar în facultate nu se revine asupra lor. În schimb, absolvenţilor liceelor de coregrafie care au urmat o facultate de alt profil înainte de 1990 li se poate refuza acest drept, în pofida deceniilor de experienţă acumulate. Cunosc cazuri concrete.

Tot astfel, un vremelnic ministru a decis că nu e nevoie de mai mult de 4 ore de specialitate în etapa de gimnaziu a liceelor de coregrafie (adică mai puţin de o oră/zi), excluzând astfel studiul pianului şi al altor materii în favoarea unora de cultură generală. Elevii afectaţi au protestat dansând în zăpadă, făcând flash-mob-uri, postând clipuri video pe reţelele de socializare etc. Rezultat zero.

Tabloul general e unul în care statul nu doar că nu mai sprijină artiştii, fie în devenire sau consacraţi, dar le şi pune beţe în roate, lăsând părinţii să preia toată responsabilitatea educaţiei artistice a viitorilor balerini şi greutatea suplimentării acesteia prin meditaţii particulare sau finanţarea participării la concursuri şi workshop-uri, cât şi ignorând experienţa şi atestările obţinute de către balerini înainte de 1990. Dorinţa de a asigura un învăţământ vocaţional de calitate de către profesori acreditaţi acoperă o sumedenie de lacune în cunoaşterea şi înţelegerea realităţii şi o tratare superficială a complexelor probleme create prin „cârpeli” legislative.

Articol apărut în versiunea engleză în revista Dance for You Magazine, Germania, 12.03.2018, sub titlul Lend Me a Tenor (or Big Smoke at the Opera)

Next page
Back